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Colloque De l’imitation dans les musées

Organisé par : Hanna Murauskaya (université Paris I-Panthéon Sorbonne) et Anne-Solène Rolland (musée du quai Branly)

De l’Imitation dans les Musées. La diffusion de modèles de musées, XIXe–XXIe siècles.
Organisé par le département "Histoire et théorie des Arts" de l’École normale supérieure, le colloque abordera la question des musées sous l’angle du modèle. Qu’est-ce qu’un musée ? Comment crée-t-on, rénove-t-on un musée, et d’après quels modèles ? Comment réinvente-t-on le musée ? À travers l’histoire de musées du monde entier, du XIXe siècle à nos jours, chercheurs et professionnels se demanderont quels musées sont devenus des modèles, pour quelles raisons et comment ces modèles se sont diffusés, adaptés, transformés.
Les actes du colloque font l’objet d’une double publication :
• A.-S. Rolland & H. Murauskaya, dir. Musées de la nation : créations, transpositions, renouveaux. Europe, XIXe–XXIe siècles. Éditions l’Harmattan, 2008
• A.-S. Rolland & H. Murauskaya, dir. De nouveaux modèles de musées ? Formes et enjeux des créations et rénovations des musées en Europe. XIXe–XXIe siècles. Éditions l’Harmattan, 2008

Ressources en ligne

  • Ouverture du colloque De l’imitation dans les musées (le 5 décembre 2007) — Béatrice Joyeux-Prunel et Anne-Solène Rolland
    Ouverture par Béatrice Joyeux-Prunel (maître de conférences, ENS) et Anne-Solène Rolland (conservatrice du patrimoine, musée du quai Branly) du colloque De l’imitation dans les musées, La diffusion de modèles de musées, XIXe–XXIe siècles.
  • Introduction du colloque De l’imitation dans les musées (le 5 décembre 2007) — Hanna Murauskaya
    Introduction et présentation par Hanna Murauskaya (doctorante à l’université Paris I-Panthéon Sorbonne) du colloque De l’imitation dans les musées, La diffusion de modèles de musées, XIXe-XXIe siècles.
  • Introduction à la théorie des transferts culturels (le 5 décembre 2007) — Michael Werner

  • Comment aborder la dimension spatiale de la diffusion des musées ? Une étude des logiques de localisation des modèles de musées à l’échelle régionale (le 5 décembre 2007) — Anne Hertzog
    Cette contribution se propose d’aborder la dimension spatiale du phénomène de diffusion des modèles de musées à partir du cas de la Picardie. L’étude de la localisation des musées sur un temps long (des implantations les plus anciennes, dès le milieu du XIXe siècle, aux créations les plus récentes) permet de saisir des logiques de localisation différentes selon les musées. La croissance numérique des musées s’est accompagnée d’une diversification des formes muséales mais aussi des types d’implantations géographiques. Institutions essentiellement urbaines au départ, localisées le plus souvent dans les centre-villes, les musées ont ensuite été créés sur l’ensemble du territoire régional, y compris dans les espaces ruraux les plus marginalisés. Ces nouvelles implantations révèlent des conceptions muséales renouvelées, se référant à de nouveaux modèles, voire à des contre-modèles muséographiques : on peut ainsi distinguer différentes ’générations’ ou ’régimes’ de musées, puisant dans des traditions muséographiques spécifiques et ayant leur spatialité et leur temporalité propres.
  • Questions à Michael Werner et Anne Hertzog (le 5 décembre 2007) — Anne Hertzog et Michael Werner
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Méthodologies" :
    Introduction à la théorie des transferts culturels (Michael Werner)
    Comment aborder la dimension spatiale de la diffusion des musées ? Une étude des logiques de localisation des modèles de musées à l’échelle régionale (Anne Hertzog)
  • Le Louvre et les musées de province durant la période révolutionnaire (le 5 décembre 2007) — Annie Héritier
    La relation entre le Louvre et les musées de province durant la période révolutionnaire – prenant son terme en 1814 – est finalement marquée par le sceau de la contradiction lorsqu’on l’étudie en cherchant la marque d’une éventuelle règle de l’imitation.
    Le Louvre, ouvert dès le 10 août 1793 dans la "nouvelle Athènes", est tout d’abord présenté comme le musée de la Nation présentant des œuvres d’art devenues patrimoine national. Il rend inutile la présence d’autres musées sur le territoire de la Grande Nation. Pour autant, les autorités provinciales vont s’opposer à la capitale en se plaçant, dans une attestation des particularismes locaux, dans un mouvement de reconnaissance et d’affirmation d’une histoire particulière. L’ouverture des musées de province est finalement décidée par les autorités parisiennes. Le ministre de l’Intérieur, Chaptal, ne va que légaliser une situation de fait, certaines communes et départements ayant précédemment organisé des collections muséales. L’idée d’un partage du patrimoine, maintes fois exprimée depuis 1790, a lentement convaincu certains hommes de procéder à cette répartition territoriale : il est dit et énoncé que toutes les parties du territoire français ont droit à accéder de manière égale aux richesses patrimoniales, voire un droit sur ses biens devenus ceux de la Nation. Reste alors à savoir si les œuvres exposées dans les musées de certaines villes doivent refléter une idée nationale ou s’accommoder de particularismes locaux.
  • Rivalités et inspirations mutuelles des musées, à partir de l’analyse de la bibliothèque du musée national ukrainien de Lviv au début du XXe siècle (le 5 décembre 2007) — Hanna Murauskaya
    Un musée national ukrainien fut créé à Lviv, chef-lieu de la province de Galicie et Lodomérie de l’empire des Habsbourg, en 1913. Il succédait à l’ancien musée de l’Église, fondé par le métropolite de la région Andrej Šeptyckyj (1865–1944) huit ans auparavant. Le premier directeur du musée national, Ilarion Svencyckyj (1876–1956), déploya une importante activité d’échanges de lettres et de publications avec plusieurs autres musées en Europe, en Russie et aux États-Unis. Ces échanges lui ont apporté des renseignements muséologiques indispensables pour l’organisation de son musée. Complétés par une pratique quotidienne, ils lui ont permis aussi d’écrire le premier ouvrage de muséologie en langue ukrainienne (Pro muzeï ta muzejnictvo : narysy i zamitky, Lviv, 1920).
    La bibliothèque composée à partir de ces échanges devint considérable dans l’entre-deux-guerres. Ce fut l’arrivée des Soviétiques après la Seconde Guerre mondiale qui mit fin à son accroissement. Peu accessible et peu exploitable depuis presque un demi-siècle, cette riche collection d’ouvrages muséaux d’époque dort d’un sommeil profond dans un bâtiment qui va rester pendant encore plusieurs années en travaux.
    L’analyse du contenu muséologique de cette bibliothèque, que nous avons pu effectuer grâce à l’amabilité du directeur actuel de l’établissement, nous permet d’apprécier l’ampleur des contacts du musée au début de son existence. Il devient possible de reconstituer le réseau d’échanges de son administration avec d’autres musées du pays et de l’étranger. Ainsi souhaitons-nous, par l’analyse du contenu d’une bibliothèque muséale du début du XXe siècle, proposer une approche originale de la question des rivalités et des inspirations mutuelles des musées.
  • Le modèle muséologique en Bulgarie (le 5 décembre 2007) — Gabriela Petkova-Campbell
    Cette intervention abordera les origines et le développement des musées bulgares en les comparant aux origines et au développement des musées d’Europe occidentale, afin de définir différences et similitudes. Le sujet a été choisi dans l’idée de présenter les musées peu connus de l’un des plus récents membres de l’Union européenne.
    Une étude comparative de musées de l’Europe de l’est et de l’ouest indique leur nature en partie différente. On peut argumenter que le nationalisme et ses représentations dans les musées ont été le "stimulus" à l’origine de la formation de beaucoup de musées nationaux au XIXe siècle. Mais d’autres motivations ont également existé. Le Louvre a été le modèle pour l’ouverture de beaucoup de musées européens : quelle a été la portée de son exemple en Bulgarie ? Quelles ont été les forces d’entraînement derrière les origines et le développement des musées bulgares et quelle a été – s’il y en eut une – l’influence des musées d’Europe occidentale sur les musées bulgares ? Comment ont-ils évolué et pourquoi les musées d’histoire et d’archéologie ont-ils été et sont toujours prédominants en Bulgarie ? Ce sont certaines des questions auxquelles cette intervention essayera de répondre.
  • Le "Musée bleu" : le modèle nationaliste des musées sous le franquisme (Espagne, 1939–1959) (le 5 décembre 2007) — Maria Bolaños
    Dès le moment même de la victoire sur l’Armée républicaine, et surtout pendant la période d’isolation internationale, entre 1939 et 1951, la dictature franquiste a utilisé les musées comme lieux de propagande. Elle s’était fixé comme objectif de démonter les institutions culturelles républicaines et d’"inculquer le sentiment religieux et patriotique qui a présidé à notre glorieux passé". La personne chargée d’accomplir cette tâche sera Eugenio D’Ors, une des figures de l’intelligentsia fasciste européenne.
    Ce dessein donnera lieu a un programme nationaliste, sur la base des racines chrétiennes, de la mystique de la patrie et de la célébration des gloires de l’Empire. De là la prééminence des typologies qui pouvaient promouvoir l’exacerbation du sentiment d’affirmation nationale et le refus de tout ce qui venait de l’étranger : les musées d’architecture, symbole de la construction d’un État autoritaire ; les musées du patrimoine religieux et d’art sacré, surtout l’art de la monarchie chrétienne wisigothe, phase décisive dans la formation de la "conscience unitaire du peuple espagnol" ; et les musées ethnologiques et d’arts populaires, dédiés à l’exaltation de la tradition, de la collectivité et de l’"idiosyncrasie" espagnole.
  • Questions à Hanna Murauskaya, Gabriela Petkova-Campbell et Maria Bolaños (le 5 décembre 2007) — Maria Bolaños, Hanna Murauskaya et Gabriela Petkova-Campbell
    Questions relatives aux trois interventions sur le thème "Musées nationaux en Europe" :
    Rivalités et inspirations mutuelles des musées, à partir de l’analyse de la bibliothèque du musée national ukrainien de Lviv au début du XXe siècle (Hanna Murauskaya)
    Le modèle muséologique en Bulgarie (Gabriela Petkova-Campbell)
    Le "Musée bleu" : le modèle nationaliste des musées sous le franquisme (Espagne, 1939–1959) (Maria Bolaños)
  • La diversité des modèles muséaux : le cas du musée des Beaux-Arts de Bruxelles (1773–1842) (le 5 décembre 2007) — Christophe Loir
    Dans le cadre d’une analyse de la diffusion des modèles muséaux, l’histoire de la création du musée des Beaux-Arts de Bruxelles et de son développement durant la première moitié du XIXe siècle est un cas d’étude particulièrement intéressant. Du premier projet de musée en 1773 à l’acquisition de l’institution par l’État en 1842, en passant par l’ouverture au public en 1803, nombreux sont les modèles à servir de référence durant cette période riche en bouleversements politiques. Parmi ces modèles, retenons le Belvédère sous la période autrichienne, le Louvre sous la période française et le Rijksmuseum sous la période hollandaise. Quant aux discours sur les collections, surtout constituées de tableaux des anciens Pays-Bas méridionaux, ils s’adaptent aux différents régimes politiques. L’école flamande est successivement présentée comme le joyau des territoires des Habsbourg, la branche de l’école française, la sœur jumelle de l’école hollandaise et l’ancêtre de l’école belge. Les changements de statut administratif de Bruxelles (ville de cour, chef-lieu de département, capitale) ont eux aussi influencé les références utilisées par les responsables de ce musée départemental, puis communal et enfin, national. Ces références varient également selon les acteurs et les missions qu’ils confient au musée : vitrine de l’identité nationale pour l’État, atout touristique pour les autorités communales ou conservatoire de modèles artistiques pour l’Académie des beaux-arts.
  • La Tate Gallery à Londres et le Museo de Arte Moderno à Madrid, deux interprétations contestées et contestables d’un même paradigme : le Musée du Luxembourg à Paris (le 5 décembre 2007) — Julien Bastoen
    L’objet de notre contribution est la confrontation de deux interprétations étrangères du modèle de musée d’art moderne/contemporain établi par le Musée du Luxembourg dès 1818. Les fondations laborieuses de la National Gallery of British Art, plus connue comme Tate Gallery, entre 1889 et 1892 et du Museo de Arte Moderno entre 1894 et 1898 survinrent respectivement avant et après une redéfinition des missions du Musée du Luxembourg et de ses relations avec le Musée du Louvre, sous l’impulsion du conservateur Léonce Bénédite. Étayée par l’analyse d’archives et d’articles de presse, la contribution est organisée selon trois axes : on replace premièrement l’établissement de ces deux musées nationaux dans le contexte de crise d’un modèle français dont on peut finalement interroger la validité ; deuxièmement, on met en évidence l’instrumentalisation de ce paradigme au profit de stratégies de justification de deux musées de traditions différentes, l’une anglo-saxonne, l’autre méditerranéenne ; enfin, on évalue la nature du décalage entre la perception du prototype français à l’étranger et sa contestation en France. La problématique commune aux trois exemples semble être, en définitive, la nécessité d’une soumission au compromis, entre une glorification de l’art national sur fond de concurrence européenne sur le terrain de l’impérialisme colonial, une présentation téléonomique et normalisée de la production artistique et une volonté de légitimer la promotion de l’art contemporain.
  • Questions à Christophe Loir et Julien Bastoen (le 5 décembre 2007) — Julien Bastoen et Christophe Loir
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Transpositions de modèles" :
    La diversité des modèles muséaux : le cas du musée des Beaux-Arts de Bruxelles (1773–1842) (Christophe Loir)
    La Tate Gallery à Londres et le Museo de Arte Moderno à Madrid, deux interprétations contestées et contestables d’un même paradigme : le Musée du Luxembourg à Paris (Julien Bastoen)
  • Le Louvre à Abou Dhabi ou la quête du cosmopolitisme (le 5 décembre 2007) — Céline Hullo-Pouyat
    Depuis la fondation des Émirats Arabes Unis en 1971, plusieurs émirs ont institué une forte politique culturelle. Des collections du musée d’Al Ain aux campagnes de fouilles archéologiques d’Abou Dhabi, il existe une véritable volonté de conserver, protéger et mettre en valeur le patrimoine. Les collections de peintures orientalistes et de peintures d’art moderne et contemporain du musée de Sharjah témoignent également de cet intérêt pour l’art.
    L’accord historique signé entre le gouvernement émirien et la France pour le musée du Louvre en 2012 à Abou Dhabi prolonge cette politique tout en lui donnant une dimension et une échelle nouvelles. Suscitant de vifs débats en France, le projet peut soulever des questions d’ordre doctrinal (menace de l’inaliénabilité des œuvres d’art), d’ordre sociétal (musée comme destination touristique et produit commercial) et d’ordre technique (conservation des œuvres pendant leur voyage).
    Dans un contexte de géopolitique régionale tendue, les autorités émiriennes affichent non seulement la volonté de changer l’image d’un pays dont le développement économique est souvent perçu comme un mirage, mais aussi la volonté de lutter contre une récupération politique et doctrinaire de la religion. Qualifié de musée universel, le Louvre d’Abou Dhabi a pour vocation de participer à l’instruction à la fois des Émiriens et des expatriés (80% de la population aux Émirats Arabes Unis) et de mettre à disposition du public (vivant aux Émirats et visiteurs) des œuvres d’art de toutes les époques et de toutes les parties du monde. Par le truchement du projet des musées de l’Île de Saadiyat, les autorités veulent développer l’idée d’une translatio, une transmission de la culture. Selon le prince héritier, Sheikh Mohammed, le Louvre d’Abou Dhabi devrait permettre "d’établir un dialogue entre les cultures dans un contexte de mondialisation".
  • Le Louvre à Abou Dhabi. Exemple de musée universel ou de l’universalisation du concept de musée (le 5 décembre 2007) — Francesca De Micheli
    Le 6 mars 2007, un accord intergouvernemental entre la France et les Émirats Arabes Unis a été signé : il prévoit une expertise de la France pour aider ce pays à concevoir un nouveau musée qui acquerra progressivement sa totale autonomie. En choisissant le Louvre, l’Émirat d’Abou Dhabi a fait le choix d’un musée dont la vocation universelle lui a été assignée dès sa création, en 1793. La nouveauté de ce projet est donc en premier lieu dans l’introduction du mot universel dans la dénomination du nouveau musée : jamais auparavant dans un pays arabe les objets présentés au public n’ont appartenu à une autre culture que la culture autochtone. Ce projet se présente comme une nouveauté non seulement en Europe (où il a été accueilli par des nombreuses polémiques), mais aussi dans le monde arabe. En effet, dans cette zone du monde, les musées ont été créés par les Européens (et pour les Européens) pendant la période coloniale. De plus, les musées présentaient, et présentent encore en large partie, le patrimoine local et le plus traditionnel (ethnographique) et ancien (archéologique). Mon intervention veut être une réflexion autour de deux points principaux: (1) La définition du musée universel, collections et pratiques des publics, (2) Comment ces éléments rentreront dans le projet du Louvre Abou Dhabi et dans le contexte local. En conclusion, j’essayerai d’insérer cet exemple dans un cadre de réflexion plus global qui me permettra de dire si dans ce cas on peut parler de musée universel ou d’universalisation du concept de musée.
  • Questions à Céline Hullo-Pouyat et Francesca De Micheli (le 5 décembre 2007) — Francesca De Micheli et Céline Hullo-Pouyat
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Un modèle actuel ? Le Louvre à Abou Dhabi" :
    Le Louvre à Abou Dhabi ou la quête du cosmopolitisme (Céline Hullo-Pouyat)
    Le Louvre à Abou Dhabi. Exemple de musée universel ou de l’universalisation du concept de musée (Francesca De Micheli)
  • Conserver ou réanimer la Provence : le Muséon Arlaten entre ethnographie et identité (le 6 décembre 2007) — Véronique Dassié et Dominique Séréna-Allier
    "Nulle province, en France, ne présente un intérêt ethnographique égal à celui du pays arlésien ; nulle ville ne se prête mieux qu’Arles à la création d’un Musée d’Ethnographie."
    En écrivant ces lignes en 1896, le docteur Émile Marignan annonce la naissance du Muséon Arlaten, "panthéon de la Provence" que Frédéric Mistral appelle de ses vœux et qui ouvrira ses portes quelques années plus tard. Les deux ethnographes empruntent leur programme muséographique à Armand Landrin, premier conservateur du musée du Trocadéro, modèle conservatoire des traditions menacées de disparition. Mais ils le réinterprètent aussi d’une manière novatrice, ce qui distingue le Muséon Arlaten des autres musées d’ethnographie, régionaux et nationaux, qui voient le jour à la même époque. Ce modèle, qui suppose la typification d’une culture et qui, par voie de conséquence, pourrait conduire à sa fixation immuable, va être régulièrement réinventé par ses futurs conservateurs.
    Dans cette communication, nous retiendrons donc trois temps du remaniement muséographique : la fabrication d’un type provençal et la réanimation des us et coutumes du passé à la fin du XIXe siècle avec la création du musée ; le recours à l’histoire dans une perspective évolutionniste qui accompagne son extension dans les années 1940 ; la mise en forme d’une "provençalité" moderne avec son actuelle rénovation. Nous verrons que le modèle initial sert des enjeux identitaires mouvants dont le musée est le miroir déformant.
  • Le musée de l’agglomération d’Elbeuf : identités et modèles (le 6 décembre 2007) — Nicolas Coutant
    Créé en 1884, le musée d’Elbeuf n’a pas construit son identité sur un modèle de musée unique, mais a oscillé entre plusieurs références très différentes. Cette communication propose de présenter les différentes étapes marquant la constitution de son identité, en prenant en compte les spécificités et modèles locaux.
    Riche de collections de sciences naturelles et de peinture, le musée d’Elbeuf est à l’origine conçu comme universaliste. Le rapprochement opéré dès la fin du XIXe siècle avec la société de sciences naturelles locale le transforme rapidement en musée de société savante, et tempère l’influence du muséum de Rouen, tout proche.
    L’arrivée après guerre d’un nouveau conservateur va réorienter le musée vers l’archéologie, et lui faire entretenir des rapports plus complexes avec les musées d’antiquités nationaux et régionaux. C’est alors qu’entrent également les premiers témoignages du passé textile, et qu’apparaît l’ambiguïté de son statut : muséum ou musée ?
    La fermeture des usines de la ville dans les années 1970 inaugure un processus de patrimonialisation des vestiges industriels, accueillis par le musée. Si ce mouvement n’est pas propre à Elbeuf, le musée doit alors inventer seul sa propre identité. Aucun modèle extérieur ne semble véritablement s’imposer.
    La rédaction du PSC du musée a récemment permis de redéfinir l’identité du musée d’Elbeuf. Il s’affirme aujourd’hui comme un musée de territoire, élément structurant pour un public local que la fin de l’activité textile a fragilisé économiquement et culturellement. La transformation en musée d’agglomération en 2007 est également, à l’échelle territoriale, un nouveau défi face aux modèles traditionnels.
  • Le musée de la nation mis à mal : vacillement ou renforcement d’un modèle ? Des musées d’ethnologie et d’histoire nationale aux musées des cultures européennes (le 6 décembre 2007) — Camille Mazé
    Depuis les années 1990, on repère l’émergence de plusieurs projets de "musées de l’Europe", notamment en Allemagne, en Belgique et en France. Ces institutions sont soit construites sur la base des musées nationaux d’histoire ou d’ethnologie préexistants (Musée des cultures européennes de Berlin, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée de Marseille), soit créées ex nihilo (Musée de l’Europe de Bruxelles, Maison de l’Europe d’Aix-la-Chapelle). Depuis 2000, les entrepreneurs des "musées de l’Europe" sont fédérés au sein du "Réseau des musées de l’Europe". Ce processus de reconversion et de production muséale semble correspondre à un vacillement du modèle du musée de la nation, en vigueur dans les plupart des pays d’Europe depuis le XIXe siècle et identifié comme "identitaire", qu’il soit ethnologique ou historique. Il semble engendrer l’apparition d’outils "identitaires" et idéologiques européens. Annonce-t-il la fin des musées de la nation ou correspond-t-il, au contraire, à une forme détournée de sauvetage et de renforcement de ce modèle ? Nous analyserons ce que deviennent les institutions patrimoniales jusqu’alors consacrées à la nation (à son peuple, sa culture, son histoire et sa mémoire) et nous explorerons le processus de fabrication des "musées de l’Europe" dans ses dimensions muséographique, scientifique et politique. Pour ce faire, nous nous concentrerons sur les projets de "musées de l’Europe" allemand, belge et français les plus avancés ainsi que sur les interactions au sein du "Réseau des musées de l’Europe", terrain d’observation pertinent pour saisir la façon dont les modèles circulent aujourd’hui en Europe dans le champ muséal.
  • Le musée, un modèle inusable en Europe ? (le 6 décembre 2007) — Isabelle Benoît
    Les musées ne sont pas des créations ex nihilo : ils s’inscrivent dans des phénomènes complexes de création de la mémoire de la communauté. En se fondant sur l’histoire européenne des deux derniers siècles, la communication montrera, dans une première partie, que les musées sont au cœur de différents modèles de création de la mémoire. Tout en s’opposant parfois très violemment, ces modèles – souvent nationaux – développent des pratiques communes qui se perpétuent et s’alimentent mutuellement. Le Musée de l’Europe, lancé à Bruxelles en 1997, n’échappe pas à cette règle : il s’inscrit dans cette généalogie européenne et il est lié à son époque. Toutefois son objet, l’Europe, est inédit. C’est pourquoi il rompt avec les modèles antérieurs.
    La seconde partie de la communication analysera les principales innovations apportées par ce projet : une initiative venant de la société civile, un projet scientifique proposant un nouveau découpage de l’histoire, un rapport passé/présent particulièrement délicat du fait de l’instabilité de l’identité européenne, une absence de collection qui dérange mais ouvre de nouvelles voies, une implantation peu conventionnelle permettant de se concentrer davantage sur le projet culturel, un schéma organisationnel entre public et privé particulièrement novateur.
    Ces caractéristiques, produites davantage par les contingences que par la volonté de départ des initiateurs du projet, soulèvent des questions fondamentales sur la nature du musée.
    De là, il ressort que la force du musée européen réside dans la constance du modèle proposé et l’adaptation de ses formes aux enjeux politiques de chaque situation.
  • Questions à Camille Mazé et Isabelle Benoît (le 6 décembre 2007) — Isabelle Benoît et Camille Mazé
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "L’Europe au musée" :
    Le musée de la nation mis à mal : vacillement ou renforcement d’un modèle ? Des musées d’ethnologie et d’histoire nationale aux musées des cultures européennes (Camille Mazé)
    Le musée, un modèle inusable en Europe ? (Isabelle Benoît)
  • L’éthique des communautés contre les modèles : de l’écomusée de Georges-Henri Rivière au musée flottant de la baie de Ha Long au Vietnam (le 6 décembre 2007) — Lysa Hochroth

  • Musées de soi, musées des autres (le 6 décembre 2007) — Benoît de l’Estoile

  • Le musée du quai Branly : une muséographie renouvelée (le 6 décembre 2007) — Yves Le Fur

  • La création de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration (CNHI) : vers un nouveau modèle du musée de société ou la réinvention du musée d’histoire coloniale ? (le 6 décembre 2007) — Mary Stevens
    La CNHI (Cité nationale de l’histoire de l’immigration), qui comprend le Musée national de l’histoire de l’immigration, a ouvert ses portes cette année. Chaque nouveau musée tend à revendiquer la rupture avec ces prédécesseurs : le musée de l’immigration n’y fait pas exception, en affichant comme objectif le projet ambitieux de "questionner la fonction des musées dans le monde d’aujourd’hui". Selon ses concepteurs, l’originalité tient à plusieurs facteurs : la structure juridique de l’institution (et notamment l’implication formelle d’un réseau de partenaires), l’hybridité de ses contenus, la pluralité de son offre.
    Nous examinerons ces affirmations en relevant leur généalogie. Plutôt que de voir dans l’institution le dernier avatar de la nouveauté, nous proposerons de la situer dans la suite des "musées des autres". Les musées d’histoire coloniale, tels que le fut la Porte dorée à son origine, se caractérisaient par la volonté de mettre les collections au service d’un discours mythique, reléguant les peuples colonisés dans un temps "hors du temps". Or, en favorisant une réponse émotionnelle et en subordonnant la diversité de parcours à un récit globalisant mettant l’accent sur l’intégration à la française, le nouveau musée ne fonctionne-t-il pas de la même manière ?
    Enfin, l’idée du musée de l’immigration commence à connaître du succès dans d’autres pays européens, par exemple la Grande-Bretagne. Pour terminer, nous nous interrogerons sur la possibilité de diffusion du "modèle français" : la CNHI est-elle exportable ?
  • Questions à Benoît de l’Estoile, Yves Le Fur et Mary Stevens (le 6 décembre 2007) — Benoît de l’Estoile, Yves Le Fur et Mary Stevens
    Questions relatives aux trois interventions sur le thème "Nouveaux musées des civilisations" :
    Musées de soi, musées des autres (Benoît de l’Estoile)
    Le musée du quai Branly : une muséographie renouvelée (Yves Le Fur)
    La création de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration (CNHI) : vers un nouveau modèle du musée de société ou la réinvention du musée d’histoire coloniale ? (Mary Stevens)
  • L’évolution des musées d’histoire de la Seconde Guerre mondiale à l’exemple du Centre national Jean-Moulin de Bordeaux, du Mémorial de Caen et du Centre de la mémoire d’Oradour-sur-Glane (le 6 décembre 2007) — Henning Meyer
    L’intervention sera organisée de la manière suivante :
    1. Commentaires sur l’évolution des musées d’histoire de la Seconde Guerre mondiale en général, sur l’état des travaux à ce sujet ;
    2. Présentation des trois exemples, de leurs particularités et leur représentativité pour un certain type de musée de la Seconde Guerre mondiale ;
    3. Conclusions de l’enquête sur les trois exemples concernant l’évolution des musées d’histoire de la Seconde Guerre mondiale et les futurs enjeux.
    Les trois exemples ont été créés à des moments très différents et représentent ainsi des types de mémoire différents : le Centre national Jean-Moulin a ouvert en 1967 et représente la mémoire de la Résistance. Créé en 1988, le Mémorial de Caen représente la mémoire d’une "France libérée" et le Centre de la mémoire d’Oradour-sur-Glane, depuis sa création en 1999, la mémoire d’une "France victime".
    Pendant le temps qui s’est écoulé entre les trois créations, la relation des Français au passé de la guerre a changé. Mais la représentation dans les musées a également changé, les techniques de présentation, l’organisation, l’enjeu économique. La présentation de cette évolution permettra quelques réflexions sur l’institution en général.
  • La disparition des musées d’objets et l’apparition des musées de société : les musées militaires partent en campagne (le 6 décembre 2007) — Nina Gorgus
    Les musées militaires sont d’actualité. Cette tendance qui se dessine depuis quelques années se voit confirmée par des projets d’ampleur nationale. En Angleterre comme en Allemagne, l’architecte américain Daniel Libeskind s’est vu confier la réalisation d’édifices qu’il a voulus spectaculaires. En France, de plus en plus nombreuses sont les institutions à caractère de "Mémorial" ou d’"Historial" qui proposent un regard nouveau sur les deux guerres mondiales. Les musées militaires ne se réduisent plus à la présentation de soldats de plomb, d’uniformes et de collections poussiéreuses d’armes en tous genres. Ce n’est plus l’histoire des techniques et du fait militaire qui occupe le devant de la scène mais l’art, l’histoire de la culture et de la société. Dans ces musées transformés, la grande différence culturelle entre le militaire et la société que constatait encore en 1997 l’historien allemand M. Rainer Lepsius n’est-elle pas en train de s’effacer ?
    La tendance de renouvellement des musées suscite des questions que nous souhaitons traiter en prenant l’exemple de deux musées, l’un en Allemagne, le Militärhistorisches Museum der Bundeswehr à Dresde, l’autre en France, le musée de l’Armée à Paris. Ces deux institutions sont à l’heure actuelle engagées dans un processus de modernisation qui bouleverse complètement l’ancien modèle du musée militaire.
    Mon intervention porte sur les formes de présentations muséales à partir d’une analyse comparative et autour des questions suivantes : Les collections font-elles l’objet d’une ré-interprétation ? Comment l’histoire des techniques et du fait militaire est-elle traitée ? Quel est le rôle de la muséographie ? Un public plus large que le public traditionnel de ce type d’institutions (les militaires et leurs proches, les scolaires, les férus de technique) peut-il être séduit ? La fascination pour la technique et la violence qui caractérisait ces musées dans le passé demeure-t-elle ? Les mises en scène modernes et didactiques visant l’esthétisme sont-elles les éléments clefs de la modernisation et de l’ouverture à la société ?
    Nous conclurons en analysant l’influence de ces deux établissements en tant que modèles d’une nouvelle génération de musées militaires.
  • Questions à Henning Meyer et Nina Gorgus (le 6 décembre 2007) — Nina Gorgus et Henning Meyer
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Nouveaux musées d’histoire" :
    L’évolution des musées d’histoire de la Seconde Guerre mondiale à l’exemple du Centre national Jean-Moulin de Bordeaux, du Mémorial de Caen et du Centre de la mémoire d’Oradour-sur-Glane (Henning Meyer)
    La disparition des musées d’objets et l’apparition des musées de société : les musées militaires partent en campagne (Nina Gorgus)
  • Musées des moulages et protection du patrimoine : Regards croisés sur la France, l’Allemagne et l’Angleterre au XIXe siècle (le 7 décembre 2007) — Astrid Swenson
    La présentation analyse le rôle des transferts culturels dans l’émergence des musées de moulage en France, Allemagne et Angleterre au XIXe siècle. L’essor des musées de sculpture en plâtre était fortement lié aux échanges internationaux, visant à consolider la protection des patrimoines nationaux. Dans un premier temps, les expositions universelles offraient aux différentes nations une occasion de montrer des dessins, moulages et photographies des monuments historiques et de leurs restaurations récentes, mais aussi d’échanger des idées sur la protection légale du patrimoine et sa mise en valeur dans des musées aidant la formation des chercheurs, des artistes et du grand public. Les transferts étaient ensuite amplifiés par le biais de conventions internationales réglant l’échange des modèles en plâtre, de nombreux congrès internationaux et par correspondance entre les commissions des monuments historiques ainsi qu’entre les instigateurs des musées. La présentation discute les similitudes et différences entre les chemins choisis et souligne les raisons pour lesquelles l’établissement des musées de sculpture comparée était vu comme un élément essentiel pour se distinguer parmi les "nations civilisées" en compétition pour la meilleure protection des patrimoines nationaux, tout en établissant des musées destinés à faire admirer un héritage proclamé "universel".
  • Inventions et réinventions du musée d’architecture, Londres-Paris-Liverpool, 1851–1887 (le 7 décembre 2007) — Isabelle Flour
    Au sein d’une matrice triangulaire incluant l’Allemagne, l’émulation entre la Grande-Bretagne et la France semble avoir été la plus féconde dans l’invention des musées de moulages d’architecture, issus d’une spécialisation des musées de beaux-arts et se développant dans des contextes variés dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle dans tout l’Occident, de Moscou à New York. Le prototype du Royal Architectural Museum de Londres, créé par Scott en 1851 comme le soubassement du Gothic Revival, suscite dans les années 1860 au South Kensington Museum le projet aux accents impérialistes d’une collection visant à l’"invention" du patrimoine monumental universel. De l’autre côté de la Manche, le musée de Sculpture comparée du Trocadéro, créé par Viollet-le-Duc en 1879, fait en quelque sorte la synthèse de ces deux modèles vus au prisme des musées allemands et du musée des Monuments français de Lenoir, y ajoutant l’ambition d’une histoire comparatiste de l’art. Le musée de Sculpture comparée devient enfin à son tour le modèle d’une nouvelle collection ouverte à Liverpool en 1887. Les réseaux d’architectes, de mouleurs et de diffusion des moulages dessinent le parcours de cette modalité particulière du musée d’architecture, se nourrissant particulièrement du culte éclectique de l’ornement et de l’éclosion de la protection du patrimoine monumental.
  • L’adaptation des exigences sociales et culturelles des musées d’art appliqué sous la Troisième République aux fonctions patrimoniales d’aujourd’hui (le 7 décembre 2007) — Sylvie Acheré
    Le musée des Arts décoratifs de Paris et les musées d’art et d’industrie développés en province, à partir des années 1880, sont redevables au modèle du South Kensington Museum de Londres. En 1876, un promoteur du renouveau des arts décoratifs et industriels, Victor Champier, fonde la société du musée des Arts décoratifs de Paris sur le modèle anglais. Les objectifs sont de lutter contre la perte des savoir-faire, de favoriser la conservation des pièces sur le territoire français, mais surtout d’impulser une nouvelle direction esthétique à l’industrie d’art considérée comme sclérosée.
    Parallèlement, l’État décide de soutenir la création d’un réseau d’écoles en province pour encadrer l’essor des arts appliqués à l’industrie. À Roubaix, la création de l’École nationale d’art et d’industrie textile provoque l’annexion du musée municipal en 1882. Sous la direction de Victor Champier en 1902, cette école-musée, unique en son genre par sa spécialité, est érigée en modèle et visitée par les délégations étrangères. Malgré l’absence de dotation budgétaire, Champier contribue aussi à l’enrichissement du musée avec des collections de type beaux-arts. Sur l’embryon d’un ancien musée municipal et d’un fonds textile émanant de la Chambre de commerce et d’industrie de la ville, cédées à l’État lors de la création de l’école en 1882, il obtient d’importants dépôts de l’État. Par une politique de dons et de prêts auprès des collectionneurs et des artistes, il parvient à donner au musée un statut plus conforme à sa vocation artistique et industrielle, répondant ainsi à la demande sociale de l’époque.
    Fermé depuis 1941, le musée roubaisien fut récemment ressuscité par l’ouverture du musée d’art et d’industrie, en 2001, dans une ancienne piscine municipale "art déco". Les enjeux initialement pédagogiques et culturels ont pris aujourd’hui un tour patrimonial.
  • La réouverture du musée des Arts décoratifs : analyse des nouveaux choix muséographiques (le 7 décembre 2007) — Caroline Girard et Émilia Philippot
    Partie intégrante de l’UCAD créée en 1905, le musée des Arts décoratifs possède l’une des plus importantes collections du monde. Du Moyen Âge à nos jours, les quelque 150.000 pièces qu’il conserve, aussi nombreuses que diverses, vont du mobilier au papier peint en passant par les bijoux ou encore les jouets. À la fois objets (valeur d’usage) et objets d’art (valeur esthétique), ils constituent une collection au statut ambigu et pluriel. Aussi la récente rénovation du musée a-t-elle été l’occasion de repenser, à travers la présentation des œuvres, le rapport du public à ces objets. Selon Béatrice Salmon, directrice du musée, l’enjeu du chantier était de permettre "d’aborder les arts décoratifs, au delà des aspects formels ou stylistiques, dans toutes leurs dimensions historiques, culturelles et sociales".
    Inspirée non seulement du modèle historique du Victoria and Albert Museum, mais aussi des présentations typologiques chères aux musées scientifiques, la muséographie renouvelle, en les combinant, des conceptions autrefois univoques. Le chronologique se mêle au thématique, notamment dans les period rooms et dans la galerie d’études, et souligne tantôt le contexte de création (vision synthétique), tantôt la valeur d’usage et son évolution (vision analytique). Conçu comme une promenade à travers les siècles, le parcours s’articule ainsi autour de partis pris scénographiques qui permettent plusieurs lectures des objets et contribuent à renouveler les enjeux originels du musée. Il s’agira donc, à travers l’analyse des modèles mis en œuvre (period room, galerie d’étude, reconstitution, etc.), de questionner l’évolution des concepts muséographiques et de rendre compte du rôle fondamental de l’exposition et du statut qu’elle confère aux objets.
  • Le Musée national suisse : modèles muséaux et industriels (le 7 décembre 2007) — Chantal Lafontant-Valloton
    L’article proposé se donnerait pour propos une réflexion autour des modèles qui ont servi de références aux concepteurs du Musée national suisse, au moment de sa création à la fin du XIXe siècle.
    En 1898, le Musée national suisse abrite cinquante-deux salles d’exposition aménagées pour l’essentiel sur deux niveaux. Le dispositif est marqué par les salles dites de collections et la série de quinze salles abritant les "chambres historiques", qui bâtiront la renommée du Musée national suisse tant en Suisse qu’à l’étranger. Deux institutions très différentes ont inspiré les concepteurs d’exposition: le Musée de Cluny, fondé en 1832, à Paris et le South Kensington Museum, créé en 1852, à Londres.
    À eux seuls, ces deux modèles ne suffisent pas à expliquer le dispositif régissant les œuvres du Musée national suisse. L’aménagement des salles exprime également la volonté des concepteurs de réaliser une mise en scène qui corresponde aux besoins de représentation des amateurs d’art à une époque où la bourgeoisie utilise les différents styles du passé pour aménager l’intérieur de ses appartements. Sous cet angle, il existe d’évidentes similitudes entre les salles d’exposition du musée et les expositions industrielles. L’une et l’autre visent, par la mise en scène de produits, à frapper l’imagination du visiteur, à former son goût et, en fin de compte, à encourager la consommation de tel ou tel type d’objets.

  • Questions à Sylvie Acheré, Caroline Girard, Émilia Philippot et Chantal Lafontant-Valloton (le 7 décembre 2007) — Sylvie Acheré, Caroline Girard, Chantal Lafontant-Valloton et Émilia Philippot
    Questions relatives aux trois interventions sur le thème "Diffusion et réinvention du modèle du South Kensington Museum, Musées d’art et d’industrie" :
    L’adaptation des exigences sociales et culturelles des musées d’art appliqué sous la Troisième République aux fonctions patrimoniales d’aujourd’hui (Sylvie Acheré)
    La réouverture du musée des Arts décoratifs : analyse des nouveaux choix muséographiques (Caroline Girard et Émilia Philippot)
    Le Musée national suisse : modèles muséaux et industriels (Chantal Lafontant-Valloton)
  • Les modèles du musée de collectionneur (le 7 décembre 2007) — Anne-Doris Meyer
    "D’ordinaire, en franchissant le seuil de ces refuges du passé que sont les musées, on s’attend toujours à quelque froideur [...] ; ce vertige ne vous prend pas lorsqu’on visite l’hôtel du boulevard Haussmann qui est resté un intérieur", écrit Pierre Clamorgan en 1914 à propos du musée Jacquemart-André, dont le premier conservateur, Émile Bertaux, a voulu qu’il ne fût pas une "prison de l’art" mais une "maison" pour celui-ci. Ce discours caractérise tous les musées de collectionneurs : Jacquemart-André, Cognacq-Jay et Camondo à Paris, mais aussi Grobet-Labadié à Marseille par exemple et, dans une moindre mesure, Chantilly. À l’aune des grands musées d’art qui leur sont contemporains, les musées dits de collectionneurs apparaissent sinon comme des anti-musées, tout au moins comme des musées dont les modèles sont à chercher hors du musée. Les références appartiennent ici au domaine privé, au choix personnel, à l’intime et s’éloignent des représentations traditionnellement attachées à l’institution muséale : le domaine public, l’objectivité du classement, la raison scientifique.
    Je me propose d’étudier les modèles du musée de collectionneur. Les réactions que ces musées suscitent à leur création montrent bien qu’ils appartiennent à une filiation particulière et qu’ils possèdent une généalogie singulière. Un tel questionnement permettrait ensuite d’analyser les discours et les pratiques du musée de collectionneur tel qu’il existe encore aujourd’hui, et de s’interroger sur la continuité et/ou la transformation du modèle d’origine.
  • "Ceci n’est pas un musée" : le développement des fondations privées d’art contemporain en Europe dans les années soixante (le 7 décembre 2007) — Julie Verlaine
    Les fondations privées d’art contemporain crées en Europe dans les années soixante se présentent comme des anti-musées et sont conçues comme des projets strictement individuels (et privés), mais à portée universelle (donc publique). Il s’agit pour des collectionneurs mécènes de "faire œuvre de créateur", mais aussi de signifier socialement leur réussite financière. En ce sens, ces fondations sont influencées par leurs homologues nord-américaines, à tel point que l’un des leitmotive récurrents, non dénué d’anti-américanisme d’ailleurs, est de réussir à faire mieux que le docteur Barnes : éviter qu’une collection vivante ne meure de sa "muséification".
    À travers l’exemple de la Fondation Maeght, mais aussi ceux des fondations Gulbenkian à Lisbonne, Louisiana à Copenhague, Sonja Henie-Nils Onstad à Hovikodden, Veranneman à Kruishoutem, il sera possible de montrer combien les réflexions sur le rôle et le statut de ces fondations – lieux de présentation d’une collection personnelle, lieux de création, lieux de "démocratisation" de l’art ? – ont participé du débat sur la possibilité même d’exposer la création contemporaine et ont peut-être permis aux "vrais" musées européens de penser leur propre valorisation de l’art contemporain, jusque-là inexistante.
  • Questions à Anne-Doris Meyer et Julie Verlaine (le 7 décembre 2007) — Anne-Doris Meyer et Julie Verlaine
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Collectionneurs et musées : une modèle original" :
    Les modèles du musée de collectionneur (Anne-Doris Meyer)
    "Ceci n’est pas un musée" : le développement des fondations privées d’art contemporain en Europe dans les années soixante (Julie Verlaine)
  • Quel modèle pour les musées littéraires ? Le choix de la maison de Balzac (le 7 décembre 2007) — Yves Gagneux
    Quand la Maison de Balzac fut inaugurée en 1908, elle était agencée comme un lieu de mémoire et s’adressait à un public supposé connaître l’auteur et son œuvre. À la fin du XIXe siècle ou au début du XXe, la conception biographique fait la norme dans les maisons d’écrivain. Toutes ont d’ailleurs été créées grâce à l’enthousiasme d’admirateurs ou de proches.
    Mais en quelques décennies, le public a profondément changé de nature en raison, d’une part, de l’engouement massif dont ont profité tous les musées, d’autre part, de l’évolution de l’enseignement qui accorde aux connaissances littéraires et historiques une moindre place. Les érudits font progressivement place à des visiteurs moins savants, pour lesquels la conception biographique paraît de moins en moins adaptée.
    Cette évolution oblige les musées littéraires à reconsidérer leurs habitudes et à envisager de nouvelles voies pour lesquelles il n’existe aucun modèle. Pour sa part, la Maison de Balzac a choisi de privilégier la présentation de l’œuvre de l’écrivain en se fixant pour but de donner envie à chaque visiteur de lire ou de relire Balzac (on touche ici à la gageure d’un musée littéraire : présenter une œuvre écrite avec du mobilier et des objets). Cet objectif comporte d’inévitables conséquences sur le traitement du bâtiment et du site, sur la constitution des collections, sur leur présentation, ainsi que sur la politique culturelle du musée.
  • Le Musée national du message biblique Marc-Chagall à Nice : entre filiation du modèle théorique et création d’un musée monographique inédit (le 7 décembre 2007) — Nathalie Simonnot
    L’étude du musée Marc-Chagall à Nice présente un intérêt par le caractère original de sa commande – il s’agit du premier musée français consacré à un artiste vivant – et du point de vue de son inscription dans un héritage théorique issu des réflexions muséographiques entamées depuis les années trente sur la question des nouveaux musées. Dans la suite des travaux accomplis par le muséologue Georges-Henri Rivière et par quelques architectes représentatifs du mouvement moderne, ce musée condense dans les années soixante un aboutissement de trente ans de réflexions sur la question du musée moderne, d’un point de vue à la fois architectural, programmatique et institutionnel. La nouveauté d’un bâtiment réservé à la célébration contemporaine d’un individu dont l’œuvre est jugée représentative du patrimoine national interroge sur les partis muséographiques adoptés et met en exergue, grâce à la consultation des archives de l’architecte André Hermant, les luttes de pouvoir entre l’artiste et le maître d’œuvre que le succès public du musée a totalement effacées. Entre création d’une identité muséale portée par un projet d’État et inscription dans un courant théorique puissant où la question des modèles ne peut être occultée, cette recherche fait apparaître les dessous d’un projet dont l’aboutissement heureux n’était pas une évidence. Au-delà du caractère symbolique de consécration d’un artiste, l’étude montre que les choix opérés en matière de justification patrimoniale restent tributaires des personnalités institutionnelles – André Malraux, en l’occurrence – et des politiques de promotion de la culture française à l’étranger.
  • Questions à Yves Gagneux et Nathalie Simonnot (le 7 décembre 2007) — Yves Gagneux et Nathalie Simonnot
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Les défis des musées monographiques" :
    Quel modèle pour les musées littéraires ? Le choix de la maison de Balzac (Yves Gagneux)
    Le Musée national du message biblique Marc-Chagall à Nice : entre filiation du modèle théorique et création d’un musée monographique inédit (Nathalie Simonnot)
  • Künstlermuseum : participation d’artistes à l’aménagement du Museum Kunst Palast de Düsseldorf (le 7 décembre 2007) — Jean-Hubert Martin
    La règle sacro-sainte de l’accrochage dans les musées d’art a longtemps été la chronologie par école nationale. Ou il faut connaître cette trame pour pouvoir apprécier les regroupements d’œuvres parfois forcés pour les faire rentrer dans le moule, ou le musée tente par tous les moyens à sa disposition d’inculquer cette grille de lecture au visiteur. En dehors d’elle, point de salut, comme l’a démontré Bourdieu, puisqu’il s’agirait alors d’une sensibilisation à l’œuvre d’art par la grâce ou l’illumination. Piètre perspective pour les artistes dont la seule ambition consisterait à trouver leur place dans cette continuité linéaire. Et pourtant, on ne va pas au concert pour apprendre l’histoire de la musique et au théâtre pour apprendre son histoire. C’est fort de ces constations que j’ai demandé à deux artistes de réorganiser l’accrochage du Museum Kunst Palast en 2001. L’organisation des thématiques s’est faite sur des questions actuelles et la manière dont les œuvres peuvent y répondre. Toute œuvre, quelle que soit son ancienneté, est contemporaine lorsqu’elle est touchée par notre regard. Quand ces œuvres du passé nous touchent, la question est de savoir pourquoi.
    Les conservateurs se laissent trop souvent enfermer dans une pédagogie historiciste et négligent les qualités d’émotion que doivent transmettre les œuvres. Rien de trop surprenant à ce que la tendance soit de leur substituer peu à peu des professionnels des médias.
  • Montrer une collection internationale d’art contemporain : un ou plusieurs modèles ? La place des différents pays sur les cimaises du Centre Georges-Pompidou, de la Tate Modern et du MoMa (le 7 décembre 2007) — Alain Quemin
    Depuis les années 1970, les positions occupées par les différents pays sur la scène internationale de l’art contemporain ont beaucoup évolué. Certains pays ont réussi à mieux imposer leurs artistes, tandis que d’autres ont vu leurs positions décliner.
    Si, dès sa conception, le Centre Georges-Pompidou entendait jouer un rôle moteur sur la scène internationale de l’art contemporain, que peuvent nous apprendre ses accrochages successifs sur l’influence prescriptrice - ou non - qu’il a pu réellement exercer ?
    Il importera, dans la présente communication, d’étudier tout d’abord comment la part des divers pays a évolué au cours des différents accrochages qui se sont succédé sur les cimaises du Centre Georges-Pompidou depuis son ouverture en 1977 jusqu’à aujourd’hui. À en juger d’après les œuvres visibles dans la principale institution française de monstration de l’art contemporain, quels seraient les pays les plus importants de la scène artistique internationale et comment les positions des uns et des autres ont-elles évolué au fil du temps ?
    Nous pourrons alors, de façon synthétique, comparer la part des différentes nationalités au cours du temps dans le Centre Georges-Pompidou et dans le Kunst Kompass, un indicateur créé pour tenter de rendre compte de la visibilité des artistes au niveau international. En étudiant l’évolution des deux ensembles de données au fil du temps, nous pourrons ainsi nous demander si le Centre Georges-Pompidou a pu influencer, ou même, a seulement suivi le mouvement général qui, à l’échelle internationale, a affecté le monde de l’art contemporain depuis les années 1970.
    Enfin, une fois produite l’analyse précédente, nous pourrons nous interroger sur la similitude des classements actuellement établis par nationalité entre le Centre Georges-Pompidou et les deux autres principales institutions internationales que sont le MoMA à New York et la Tate Modern à Londres, et par conséquent sur la similitude, ou non, des "accrochages nationaux" dans les plus grandes "institutions internationales" et l’existence, ou non, de modèles implicites en ce domaine.
  • Questions à Jean-Hubert Martin et Alain Quemin (le 7 décembre 2007) — Jean-Hubert Martin et Alain Quemin
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Renouveaux dans l’art contemporain" :
    Künstlermuseum : participation d’artistes à l’aménagement du Museum Kunst Palast de Düsseldorf (Jean-Hubert Martin)
    Montrer une collection internationale d’art contemporain : un ou plusieurs modèles ? La place des différents pays sur les cimaises du Centre Georges-Pompidou, de la Tate Modern et du MoMa (Alain Quemin)
  • Le Musée Pompon, un musée éphémère des années trente (le 7 décembre 2007) — Claire Maingon
    Au moment de sa mort, en 1933, le sculpteur animalier François Pompon, créateur du célèbre Ours blanc qui triompha au Salon d’automne en 1922 puis à l’exposition internationale des arts décoratifs modernes de 1925, légua son œuvre à la France. Il institua le peintre René Demeurisse – dont la donation enrichit aujourd’hui le musée de Nogent-sur-Seine – exécuteur testamentaire de son œuvre. Ses deux volontés aboutirent à la création d’un Musée Pompon, installé au Muséum d’histoire naturelle où le sculpteur avait ses modèles animaliers. Demeurisse en fut nommé conservateur entre 1933 et 1939. Cette entreprise est tout à fait unique et complètement ignorée dans l’histoire des musées français durant l’entre-deux-guerres. Utopique, obsolète ou inadapté, ce musée fonctionna de façon singulière pendant ses années d’existence, avant sa fermeture au moment de la Seconde Guerre mondiale puis la répartition du fonds Pompon entre différents grands musées nationaux. La plus grande partie fut affectée au musée des Beaux-Arts de Dijon qui possède, depuis 1947, une salle consacrée au sculpteur bourguignon. Depuis, différentes donations ont complété les collections nationales, notamment celle versée par Anne Demeurisse, petite-fille du peintre, au musée d’Orsay.
    À l’aide des archives inédites du peintre Demeurisse, nous souhaitons exposer le cas de ce musée unique et éphémère, souligner les raisons de sa péremption si rapide et les contraintes qui se sont imposées au peintre René Demeurisse, son conservateur, au cours des années trente. Il révèlera un pan tout fait méconnu de l’histoire du Muséum d’histoire naturelle, où nous avons mené des recherches, à l’heure où celui-ci est en complète rénovation et restructuration.
  • Le musée d’art contemporain et le modèle alexandrien : exemple de l’idée non réalisée de Jerzy Ludwiński du musée d’art actuel (le 7 décembre 2007) — Tomasz De Rosset
    Dans les années 1960, l’art en Pologne regagne le temps perdu de l’époque du réalisme socialiste (1949–1955). Il semble même se rapprocher plus que jamais des avant-gardes occidentales. C’est la situation dans laquelle Jerzy Ludwiński, jeune historien et critique d’art, lié à un mouvement artistique d’avant-garde, lance une idée du Musée d’art actuel (1966) puis celle du Centre de recherche artistique (1971). Cette institution culturelle, écho visible du Museion d’Alexandrie, serait entièrement vouée à la création contemporaine où les actions artistiques et la collection (elle-même loin d’être le noyau central de l’activité) voisinerait avec la recherche scientifique sur l’optique, la psychologie de l’espace, des couleurs et des formes. Impossible à réaliser sous le régime communiste, le rêve de Ludwiński reflète d’une façon originale, de l’autre côté du rideau de fer, des débats de l’époque en Europe de l’ouest sur le renouvellement du musée. Le modèle traditionnel du musée, contesté déjà par les artistes des premières avant-gardes comme "dépourvu de vie", n’a pas pu subir des changements de l’art de la seconde moitié du XXe siècle qui, en rompant avec la tradition et en accentuant le processus créatif davantage que son résultat matériel, exigeait une institution ouverte et vivante.
  • Questions à Claire Maingon et Tomasz de Rosset (le 7 décembre 2007) — Tomasz De Rosset et Claire Maingon
    Questions relatives aux deux interventions sur le thème "Utopies ?" :
    Le Musée Pompon, un musée éphémère des années trente (Claire Maingon)
    Le musée d’art contemporain et le modèle alexandrien : exemple de l’idée non réalisée de Jerzy Ludwiński du musée d’art actuel (Tomasz De Rosset)
  • Conclusions du colloque De l’imitation dans les musées (le 7 décembre 2007) — Béatrice Joyeux-Prunel et Anne-Solène Rolland
    Conclusions par Béatrice Joyeux-Prunel (maître de conférences, ENS) et Anne-Solène Rolland (conservatrice du patrimoine, musée du quai Branly) du colloque De l’imitation dans les musées, La diffusion de modèles de musées, XIXe–XXIe siècles.

Organisateurs

Hanna_Murauskaya

Hanna Murauskaya (université Paris I-Panthéon Sorbonne)

Ancienne boursière de la sélection internationale de l’ENS, Hanna Murauskaya est allocataire-monitrice, doctorante en histoire à l’université Paris I-Panthéon Sorbonne. Son doctorat, sous la direction de Dominique Poulot, a pour titre L’invention de l’idée de musée national et sa diffusion en Europe centrale et orientale au XIXe siècle (1802–1917) : le réseau des ’inventeurs de musées’.

Photo non disponible

Anne-Solène Rolland (musée du quai Branly)

Anne-Solène Rolland, ancienne élève de l’ENS, est conservatrice du patrimoine, responsable de l’unité patrimoniale des collections textiles au musée du quai Branly. Elle est également doctorante en études germaniques à l’université Paris III-Sorbonne nouvelle. Sous la direction de Céline Trautmann-Waller, sa thèse a pour titre Naissance et développement des musées d’ethnologie en Allemagne (1860–1933) : science et muséographie des cultures matérielles extra-européennes. Études de cas.

En savoir plus sur le cycle...

Tenu du 5 au 7 décembre 2007 à l’École normale supérieure, le colloque propose un triple éclairage sur la question des nouveaux modèles de musées, sur les formes et enjeux des créations et rénovations des musées en Europe (XIXe–XXIe siècles) :
mercredi 5 décembre, Autour du modèle du Louvre
09h30–09h45 : accueil et introduction du colloque
09h45–11h15 : Introduction et méthodologies
11h30–12h30 : Le Louvre et ses ’petits homologues’
14h00–15h30 : Musées nationaux en Europe
16h00–17h00 : Transposition de modèles
17h00–18h00 : Un modèle actuel ? Le Louvre à Abou Dhabi
jeudi 6 décembre, Musées, territoires, mémoires : de nouveaux modèles ?
09h00–10h00 : Musées et ancrage territorial
10h00–11h00 : L’Europe au musée
11h30–12h30 : Musées identitaires
14h00–15h30 : Nouveaux musées des civilisations
16h00–17h30 : Nouveaux musées d’histoire
vendredi 7 décembre, De la transposition à la réinvention
09h00–10h00 : Diffusion et réinvention du modèle du South Kensington Museum – Musées de moulage
10h00–11h30 : Diffusion et réinvention du modèle du South Kensington Museum – Musées d’art et d’industrie
11h50–12h50 : Collectionneurs et musées : un modèle original
14h15–15h15 : Les défis des musées monographiques
15h15–16h15 : Renouveaux dans l’art contemporain
16h45–17h45 : Utopies ?
17h45–18h15 : conclusions du colloque


Colloques et journées d’études

École d’été bio-image

Éthique à l’ENS

5e journée de protohistoire celtique : les Celtes à l’époque de la Tène moyenne

Atelier La recherche philosophique et l’organisation des masters en Europe

Atelier sur la transdisciplinarité

Bergson et Jaurès : Métaphysique, politique et histoire

Bergson professeur

Catastrophe et Récit

CAVOUR L’EUROPEEN et la "révolution diplomatique"

Colloque Éthique et esthétique de la corrida

Colloque Évaluer, dévaluer, réévaluer l’évaluation

Colloque "École 2.0 ?"

Colloque "De Brunschvicg à Bachelard"

Colloque "J’ai tué" : Violence guerrière et fiction

Colloque "Le déni de l’Holocauste" / "Holocauste Denial" Conference

Colloque "Vous avez dit Hopper ?"

Colloque Alain, littérature et philosophie mêlées

Colloque Albert Camus : littérature, morale, philosophie

Colloque Architectures au-delà du mur, Berlin-Varsovie-Moscou, 1989–2006

Colloque Autour de "Logiques des Mondes" d’Alain Badiou

Colloque Cavaillès, Lautman, Canguilhem : le concept, l’être, la vie

Colloque Ceci tuera cela : Autour de Victor Hugo

Colloque Celtes et Gaulois : L’archéologie face à l’histoire

Colloque Continuous Dynamics and Computability

Colloque Daniel Arasse

Colloque De l’imitation dans les musées

Colloque Derrida, la tradition de la philosophie

Colloque Einstein chez les philosophes : La réception philosophique de la relativité

Colloque en l’honneur du bicentenaire de la publication de Philosophie zoologique de Lamarck

Colloque Enseignement des sciences à l’école primaire : Éducation à l’environnement pour un développement durable

Colloque Figures de l’imposture, entre philosophie, littérature et sciences

Colloque Fonctionnement cérébral et apprentissage

Colloque Fractures et recompositions

Colloque Jean Deny : Les relations culturelles et scientifiques entre Turquie et France au XXe siècle

Colloque Jean-Paul Sartre : De L’Être et le Néant à la Critique de la raison dialectique

Colloque L’œuvre d’art totale, un simple décor ?

Colloque L’amitié et les sciences, de Descartes à Lévi-Strauss

Colloque L’art et la mesure : Histoire de l’art et approches quantitatives, sources, outils, méthodes

Colloque L’essor des neurosciences, France, 1945–1975

Colloque L’histoire des sciences, des techniques et de la médecine en Europe

Colloque La critique / Le critique

Colloque La pensée de Pierre Boulez à travers ses écrits

Colloque La philosophie du soin - Éthique, médecine et société

Colloque La physiognomonie à la Renaissance / The Arts and Sciences of the Face 1500–1850

Colloque La terminologie, discipline scientifique

Colloque Le corps souffrant sur la scène contemporaine

Colloque Le dialogue ou les voies du dissensus : Philosophie et théâtre contemporains

Colloque Le rayonnement de la philosophie polonaise au XX° siècle

Colloque Le terrorisme : Un défi à la pensée politique

Colloque Les défis d’Hilary Putnam

Colloque Les disciplines face à leur histoire

Colloque Les engagements ontologiques des sciences

Colloque Levinas et la philosophie du XXe siècle en France

Colloque Littérature et vanité : La trace de l’Ecclésiaste de Montaigne à Beckett

Colloque Littérature et vanité : La trace de l’Ecclésiaste de Montaigne à Beckett

Colloque Mathématiques, Sciences expérimentales et d’observation à l’école primaire

Colloque Mutations de l’écriture : Arts et sciences

Colloque Neurosciences cognitives du développement

Colloque Origines de la vie : auto-organisation et/ou évolution biologique ?

Colloque Ouvrir la logique au monde

Colloque Penser la catastrophe : Entre nature et politique

Colloque Promenade dans la physique d’aujourd’hui / A Stroll through Today’s Physics

Colloque Proust dans l’œil des philosophes

Colloque Qu’est-ce qui est réel ?

Colloque Raymond Aron : Genèse et actualité d’une pensée politique

Colloque Roland Barthes : Littérature et philosophie des années 1960

Colloque Science, technologie et créativité

Colloque Simone Weil et la philosophie du XXe siècle

Colloque Temps long : De la physique aux sciences humaines

Colloque Vladimir Jankélévitch : Actuel inactuel

Colloque Voyage au centre du récit

Conférence sur les travaux de la commission Sen-Stiglitz

De-Teleologising History of Money and Its Theory

Des psychanalystes face à la politique française à l’égard des Roms et des Gens du Voyage

Ecole d’été Langues et langage : compréhension, traduction, argumentation

Enfance et littérature : colonies et colonisation

Ethnografeast II : La fabrique de l’ethnographie

Forum de la régulation 2003

Journée Économie et sciences sociales

Journée Agriculture, forêts, pêche : nature exploitée et ingénierie écologique

Journée Architectures imaginaires

Journée Aspects historiques et philosophiques de la théorie des Catégories

Journée Conservation, restauration, évaluation écologique

Journée d’études : Dessiner le monde, une exploration des imaginaires cartographiques

Journée d’études autour de Richard Shusterman

Journée d’études L’anneau des disciplines

Journée d’études sur la représentativité

Journée Empirical Study of Juridical Review

Journée Environnement, agriculture et éthique (aspects scientifiques, industriels, et sociétaux)

Journée Environnement, agriculture, éthique

Journée GDR Dynamo à l’Institut Henri-Poincaré

Journée Georges Bram 2011 (10ème journée de Conférences en Histoire des sciences et épistémologie)

Journée Henri Cartan

Journée Images, raison et raisonnement

Journée Intrications philosophie-sciences de la nature

Journée Jean Hyppolite : Entre structure et existence

Journée Jean Wahl, le multiple

Journée Jules Verne et la vulgarisation scientifique

Journée L’action : Délibérer, décider, accomplir

Journée L’Europe face à sa constitution

Journée L’histoire de l’art, de l’Université à l’École (INHA)

Journée La classification : Problèmes logiques et épistémologiques

Journée La justice, approches croisées

Journée Le bijou, ses fonctions et ses usages de la Préhistoire à nos jours

Journée Le classicisme hollywoodien

Journée Le concept de ‘randomness’ : aléatoire et stochastique

Journée Les Principles of Psychology de William James et leur postérité scientifique aujourd’hui

Journée Les archives de l’enseignement supérieur français contemporain

Journée Lyrisme : Autour de Jonathan Culler

Journée Mathematical Foundations of Learning Theory

Journée Michel Foucault : Travaux actuels

Journée Parsifal, une œuvre pour notre temps ?

Journée Perspectives nouvelles en biologie théorique

Journée Pierre Hadot et la philosophie française contemporaine

Journée Pilotage, gouvernance, excellence

Journée publique de réflexion : Quelle éthique face au changement climatique ? Agir en situation d’incertitude

Journée Regards insolites sur la sexualité

Journée Science et démocratie

Journée Trois corps, classique-quantique, discret-continu

Journée Visualization of High-Resolution 3D Turbulent Flows

Journées d’études publiques du groupe MENS (Métaphysique à l’ENS)

Journées Esthétique : histoire et théories

L’héritage scientifique de Jacques Herbrand

La dynamique non linéaire du climat : journée scientifique en l’honneur de Michael Ghil

La philosophie française contemporaine en Asie

La place du mécénat dans les institutions publiques : quelles contreparties ?

La psychothérapie en Europe, spécificités nationales et tendances communes

Le mois de la science-fiction de l’ENS

Le rayonnement oriental des Parthes

Les chantiers de construction en Italie et dans les provinces romaines – III. L’économie des chantiers

Les inspirations françaises dans l’Empire ottoman et la Turquie moderne

Littérature et thérapeutique des passions : la catharsis en question

Portrait de villes américaines à l’âge global

Quatrième journée de protohistoire celtique : Le chercheur, le gisement archéologique et les problématiques de l’âge du Fer européen

Questions de phrasé

Réseaux sociaux, analyse et data mining

Rencontres sur l’archéologie de la construction : les chantiers publics de l’Occident romain

Round Table - GPC 2007 (Grid and Pervasive Computing)

Séminaire ARC2 "Accumulation, régulation, croissance et crise"

Semaine arabe 2011

Semaine de commémoration et de réflexion sur la Shoah

Semaine de l’Europe

Semaine de l’histoire 2003 : L’histoire face à la demande sociale

Semaine de l’histoire 2006 : L’historien et les images

Semaine de l’histoire 2007 : L’historien face à l’actualité de l’Antiquité à nos jours

Semaine de l’histoire 2008 : L’historien et les modes

Semaine de l’histoire 2009 : Histoire et fiction

Symposium Facets of quantum physics at ENS

The Journées 2010 "Systèmes de référence spatio-temporels"

Troisième congrès de la SPS : Sciences et décision